Kritiikkiä (2/30): Putte Wilhelmsson 1/2

Herman Melvillen Moby Dickin arviota varten luin rinnakkain alkutekstin sekä uuden ja vanhan suomennoksen, tarkastelin klassikon vastaanottohistoriaa aikalaisista nykypäivään ja yritin avata sitä omintakeista amerikkalaista kielen ja kirjoitetun sanan kulttuuria, jossa Moby Dick ilmestyessään oli kuohuttava teos.

Toimituksen palaute? Julkaisukelvoton. Miksi? Siksi, Majander täsmensi puhelimitse, ettei arvostelussa ollut riittävästi ”juoniselostetta”.

 – Turmio ja perikato -blogi, 24.2.2012

Sitaatti on kriitikko Putte Wilhelmssonin blogista Turmio ja perikato, jossa hän muistelee kymmenen vuotta sitten Helsingin Sanomiin kirjoittamaansa kritiikkiä. Uusi kirjallisuustoimittaja Antti Majander hyllytti arvostelun, jossa Moby Dickin tapahtumien kuvailemisen sijaan pohdittiin Melvillen romaanin asemaa kirjallisuuden traditiossa. Pienin muutoksin teksti kuitenkin julkaistiin (Wilhelmsson on liittänyt sen postauksensa jatkeeksi).

Lähtökohtaisesti olen samalla kannalla kuin Wilhelmsson: klassikkoteoksen avaaminen muusta kuin juonen näkökulmasta on perusteltua.  Moby Dick -romaanista keskivertolukija tietää, että valkoista valastahan siinä yritetään pyytää – ja että huonosti käy. Kyse ei ole mistään neitseellisestä uutuusromaanista, sillä moni on lukenut kirjan tai nähnyt sen filmatisoinnin. Majanderin näkökulma jää silti mietityttämään: miten paljon kirja-arvostelulta kaivataan juonen ja henkilöiden esittelyä?

* * *

Tietenkin sekä lukijoita että kirjoja on monenlaisia, joten yksiselitteistä mielipidettä ei voi muodostaa. Moni haluaa jonkinlaisen käsityksen siitä, minkälainen tarina ja maailma kansien välissä odottaa. Silti kaikkea ei saa paljastaa: varsinkin juonivetoisten teosten kohdalla tapahtumien liika kuvailu vie lukuilon.  Olisi kurja lukea dekkariarvostelua, jossa alkuasetelman esittelyn lisäksi viitattaisiin myös muihin kirjassa tapahtuviin murhiin ja niiden vaikuttimiin. Toisaalta taas usein kaunokirjallisuudessa itse juoni ei välttämättä ole kovinkaan tärkeä (äärimmäisenä esimerkkinä tuore Ulysses-suomennos), jolloin sen esittely ei haittaa / ei ole tarpeellista.

Kritiikkien lukijoissa on joka tapauksessa paljon sellaisia, jotka eivät halua arvostelun olevan pelkkä pitkitetty takakansiteksti. He ovat kiinnostuneita siitä, minkälaisen arvon kriitikko teokselle antaa, millaiseen kehykseen hän lukemansa asettaa. Tällaiset lukijat luultavasti viihtyvät Putte Wilhelmssonin tekstien parissa. Jos kritiikin perusperiaatteina pidetään teoksen kuvailua, tulkintaa ja arvottamista, niin Wilhelmsson tuntuu useissa teksteissään tinkivän ensimmäisestä jättääkseen kahdelle muulle enemmän palstatilaa. Hän siirtyy suoraan asiaan.

Usein kriitikolle suokin vapauden katsoa teoksen ohi kohti laajempaa kokonaisuutta, jos aihe niin vaatii. Riittävän hyvä syy tällaiseen on esimerkiksi Jorge Luis Borges.  Arvostelussaan Borgesin Hiekkakirjasta (suom. Pentti Saaritsa, 2003) Wilhelmsson kertoo lähinnä Borgesin tuotannon merkityksestä maailmankirjallisuudessa. Ilmestynyttä uutta suomennosta puidaan vain muutaman virkkeen verran – voikin kysyä, onko teksti pikemminkin lukijaa informoiva artikkeli kuin kritiikki. Huomion vie Borgesin varhaisempi suomennosvalikoima, Haarautuvien polkujen puutarha, ja sen synnyttämät ajatuskulut. Wilhelmsson visioi arvostelussaan (Borges – maailmankirjallisuuden viimeinen nero, TS 28.8.2003):

Borgesin puutarha tuo mieleen tietokoneajan tyypillisen ahdistuskohtauksen. Jos me emme tarkista ”kaikkia vaihtoehtoja”, jotka Google-hakurobotti tarjosi tekemäämme hakuun, me emme saa selville koko totuutta vaan ainoastaan jonkin vaillinaisen polun. Toisaalta haku tuotti tuhansia polkuja, joten kaikkien tarkistaminen on inhimillisesti katsoen mahdotonta.

Tämä epävarmuus on kuin verho, joka jakaa maailmamme kahtia. Sen toisella puolella on tietokoneiden ja muiden medioiden välittämän loputtoman informaation aavemainen maailma, joka saa toisen, ”todellisemman” maailmamme näyttämään vaikeasti tavoitettavalta, hetkelliseltä ja vajavaiselta.

Arvostelu ei kerro kovinkaan tarkkaan, mitä Hiekkakirja sisältää. Silti kritiikki koukuttaa ja houkuttaa tarttumaan Hiekkakirjaan: Borges vaikuttaa kirjailijalta, jota ei saa ohittaa.

* * *

Teoksesta irrottautuvassa tai jopa sen ohittavassa arvostelun kirjoittamisessa on myös vaaransa. Kuvailun tehtävä kritiikissä kun ei ole pelkästään esitellä kirjaa lukuvinkkejä kaipaavalle lukijalle. On myös tärkeää luoda jonkinlainen käsitys kirjasta, jotta lukijalla on edellytyksiä ymmärtää teoksen tulkintaa ja arvottamista koskevat lausunnot. Tästä näkökulmasta katsottuna Wilhelmssonkin sortuu hutaisuihin. Esimerkiksi Paul Austerin romaanin Sunset Park kritiikki on hämmentävä – en ole lukenut tätä teosta (paljon Austerin muuta tuotantoa kylläkin), ja Wilhelmssonin kritiikin perusteella en kyllä ymmärrä, mistä kirjassa mahtaa olla kyse (Aamulehti, 27.9.2011):

Tuore suomennos Sunset Park tukeutuu viisaasti parempien taiteilijoiden teoksiin, kun se yhä pönkittää mielikuvaa Austerin ammattikunnasta uhrautuvana, tavallisen ihmisen henkisenä tukena ja oppaana.

Valitettavasti mikään Austerin omassa proosassa ei vakuuta, että hänellä olisi jotain olennaista sanottavaa F. Scott Fitzgeradin romaanista Kultahattu (1925) ja William Wylerin elokuvasta Elämämme parhaat vuodet (1946).

Tiedän, että copypasteni on armoton ja irrottaa kappaleet kokonaisuudesta, mutta jokainen voi halutessaan lukea koko arvostelun tästä. Siis mikä rooli Fitzgeraldin romaanilla ja Wylerin elokuvalla on kirjassa? Jokin romaanin sisällä oleva austerimainen metafiktiivinen rakennelma? Vai onko kyse vain pelkistä maininnoista? Wilhelmssonin itse tulkitsemista intertekstuaalisista kytkennöistä? Asiaa ei paljonkaan selvennä seuraava kappale, jossa hypätään kuvailemaan kirjan sanomaa:

Parhaiten romaanin oman sanottavan kiteyttää aforismi, joka ei ylittäisi julkaisukynnystä postikorttifirmassa: ”Elossa olemisen ihmeellinen omituisuus.” Tai olemisen ohimenevyyttä koskeva oivallus, jonka Paulo Coelho hylkäisi liian latteana: ”Nykyisyys on kadonnut ikiajoiksi.”

Wilhelmsson ei ilmeisestikään ole pitänyt Austerin romaanista, ja hän antaa sen myös näkyä tekstissään. Lukukokemuksen innottomuus heijastuu välinpitämättömyytenä romaanin sisältöä kohtaan: kriitikko ei vaivaudu sitä esittelemään, sillä arvostelun viestihän on muutenkin selvä – turha kirja. En ehkä muuten kiinnittäisi tähän huomiota, mutta kun postaustani varten lueskelin Wilhelmssonin kritiikkejä 2000-luvulta, löysin arvostelut neljästä Paul Austerin romaanista. Ja kaikki kritiikit ovat jokseenkin negatiivisia.

Kyllä omakin innostukseni Austerin teoksia kohtaan on laimentunut, vaikka joskus oikein odotin uusia Auster-suomennoksia. Jossain vaiheessa vain huomasin, että en saanut kirjoista enää niin paljon irti: liikaa samankaltaisten ideoiden ja henkilöiden toistoa. Kritiikki lukijoiden ja kriitikoiden kestosuosikkia kohtaan voisi siis olla hedelmällistä luettavaa, mutta tuntuu siltä, että Wilhelmsson syyllistyy samaan syntiin kuin Auster. Kahdessa arvostelussa aloituksetkin on kirjoitettu samanlaisiksi – tarkoituksella vai vahingossa. Näin alkaa jo edellä siteerattu kritiikki romaanista Sunset Park:

Aluksi Paul Auster vaikutti postmodernistilta, jota kiinnosti kirjallisuuden muoto elämänsisältöjen kustannuksella.

Sittemmin kävi ilmi, että Auster onkin romantikko. Ja ettei hän pidä taidetta yleisön jaettuna illuusiona vaan taiteilijan ihmetekona. Parin vuoden takainen Mies pimeässä (2009) verhosi tämän mahtailun siten, ettei kirjailijaa esitetty sankarina vaan marttyyrina:”Olen yksin pimeässä ja vatvon maailmaa mielessäni samalla kun kamppailen jälleen unettomuuteni kanssa, valvon jälleen yön suuressa amerikkalaisessa autiomaassa.”

Ja saman Wilhelmsson muotoili hieman eri sanankääntein aiemmin arvostellessaan romaania Sattumuksia Brooklinissa (Austerin evankeliumi, TS 21.7.2008):

Uransa alkuvaiheessa amerikkalainen Paul Auster vaikutti kirjailijalta, jota kiinnostivat kirjoittamisen eivätkä ihmisten ongelmat. Myös kirjallisuus oli hänelle enemmän mystinen ilmiö kuin kätten tuote. Ei elämän osa tai elämäntapa, vaan lunastus, joka lievittää ahdistusta ja poistaa tarkoituksettomuuden tunteen. 

Nykyisin Auster vaikuttaa kirjailijalta, josta on vain mukava kuunnella omaa ääntään.

”Kuoleman ajatus kääntää väistämättä ajatukset vakaviin asioihin”, toteaa kuusikymppinen vakuutusasiamies Nathan Glass Austerin tuoreessa suomennoksessa Sattumuksia Brooklynissa.

Syntyy vaikutelma leipääntyneestä kriitikosta, joka kirjoittaa oman kritiikkinsä uudelleen, kun ei muutakaan keksi. Miksi Wilhelmsson vaivautuu arvostelemaan Austerin romaaneja – tai edes lukemaan niitä? Haluaako hän paljastaa lukijoiden ja kriitikoidenkin suositun kirjailijan teosten onttouden? Ehkä kovin kauas tulevaisuuteen saakka tätä projektia ei kannata jatkaa, muuten se alkaa vaikuttaa lukijoista pakkomielteiseltä. – Linkit niihin kahteen muuhun Auster-arvosteluun:  Oraakkeliyö (TS 16.1.2007 ) ja Näkymätön (TS 27.10.2010).

* * *

Kritiikkiä-sarjan ensimmäisessä postauksessa ja sen kommenteissa pohdittiin ammattikriitikoutta. Wilhelmsson ainakin täyttää kriteerit: pitkään ja aktiivisesti kritiikkejä moniin eri julkaisuihin kirjoittanut kriitikko nauttii arvostusta – vaikka paljon on myös niitä, joita hänen usein pisteliäs tyylinsä ärsyttää (ja heistäkin monet arvostavat, ärsyyntyneinäkin). Jokin aika sitten Wilhelmsson esimerkiksi sai Taiteen keskustoimikunnan kolmevuotisen arvostelija-apurahan. Sellaista ei ihan löyhin perustein anneta. Asiantuntemustaan ja lukeneisuuttaan Wilhelmsson ei piilottele, päinvastoin: jo Markku Ihonen kirjoitti Hyvä kritiikki -esitelmässään vuonna 1999 näin:

Yksi uusi ilmiö näyttäisi olevan kriitikkojen oppineisuuden osoittaminen. Havaitakseni tämän kritiikkityypin on pannut varsinaisesti liikkeelle Putte Wilhelmsson. Hänen kirjallisuuskritiikkejään leimaa tavaton oman tietämyksen vyöryttely. Arvostelun kohde sitten lopulta asetellaan huolellisesti punottuun kehykseen, jossa se näyttää taatusti siltä kuin kriitikko haluaa. Myös Wilhelmssonin kieli on usein sillä tapaa ylivirittynyttä, että se kuulostaa hienolta ja eksaktilta mutta tosiasiassa on monin tavoin hämärää ja vaikeaselkoista.

90-luvulla tehdyt ”rikokset” ovat varmastikin vanhentuneita, mutta kiinnostavan näkökulman sitaatti tarjoaa. Vaikka minulla ei riitä ajallinen perspektiivi eikä asiantuntemuskaan soveltaa Ihosen väitettä Wilhelmssonin 2000-luvun kirjoituksiin kattavasti, niin tuon oppineisuuden sävyn tunnistan. Mutta mikä sen rooli on: pyrkiikö Wilhelmsson ”vyöryttäessään” tietämystään osoittamaan omaa oppineisuuttaan – vai jakamaan sitä? Pönkittääkö kriitikko omaa asemaansa asiantuntija-auktoriteettina vai onko kyse puhtaasta halusta avata lukijalle uusia näkökulmia, herättää ajatuksia?

Oletan, että joillekin henkilökohtaisen lukukokemuksen merkitystä korostaville lukijoille Putte Wilhelmssonin tyyli saattaa toisinaan vaikuttaa vieraalta, ja silloin sen herkästi tuomitsee itsetarkoitukselliseksi.  Akateemista jargonia kaihtavan lukijan kipupistettä ärsyttäväksi esimerkiksi käy hyvin arvostelu Ja ihminen loi kuoleman (Parnasso 7/2007)  Philip Rothin romaanista Jokamies. Tekstissään Wilhelmsson yhdistää romaanin tarkasteluun ”halun” käsitteen, jonka terminologista taustaa hän selittää muutaman kappaleen verran:

Viime vuosikymmenten älykkökeskustelussa tämän taistelun synonyyminä on usein toiminut arvoituksellinen ”halun” käsite. Termin alkuperä ei kuitenkaan ole biologiassa, johon ruumiinvaivoja yhä seikkaperäisemmin luetteleva Roth nyt uppoutuu. Eikä Freudin viettiteoriassa, joka askarrutti häntä kolme vuosikymmentä sitten Haamukirjailijassa. Se on Keatsin runoutta lähempänä olevassa romanttisessa filosofiassa.

Kiistelty psykoanalyytikko Jacques Lacan poimi sen Alexandre Kojéven Hegel-luennoista, joissa se tarkoittaa samaa kuin eetos 1800-luvun kirjallisuudessa: ihmisen tietoinen elämä on uuden ja vielä ei-olevan etsimistä, olevaan tyytyminen on eläimen selviytymiskamppailua.

Tästä samasta ei-olevasta sitten juontuu Hegelin ratkaisematon herran ja orjan paradoksi, Thomas Hardyn romaanien nöyryyttävä tragedia sekä Lacanin psykoanalyysi, jossa olennaista ei ole jokin olemassa oleva asia, vaan jonkin tuleminen tai tapahtuminen.

Myönnän saavani päänsärkyä aina, kun joku alkaa puhua Jacques Lacanista. Myönnän myös, että esimerkkini on tarkoitushakuisesti valittu: ei Wilhelmssonin kritiikeissä kovinkaan usein näin paljon ”oppineisuutta” osoiteta/jaeta. Luulen, että tämän tekstin kohdalla Antti Majanderin punakynä saattaisi heilahtaa.

On paljastavaa, että Wilhelmsson joutuu selittelemään melko pitkästi ”halun” käsitettä. Hän tietää, että se on lukijan näkökulmasta hankala ja ehkä jopa kaukaa haettu apparaatti teoksen tulkintaan. Itse pidän paljon juuri tästä kritiikistä, sillä kiinnostavaa siinä on eräänlainen epäonnistuminen omassa luennassani: vaikka kaikki tuo selittäminen kyllä selventää, mitä Wilhelmsson tarkoittaa, se ei onnistu vakuuttamaan minua. Wilhelmsson jatkaa:

Lacanin psykoanalyysi onkin pohjimmiltaan darvinistista, kuten myös Rothin kirjallisuus. Halu on sokea elämänvoima, joka varjelee elämän muutosta ja jatkumista, ei sen pysyvyyttä, muotoa tai tarkoitusta.

En voi itselleni mitään: ensimmäinen lukukokemukseni Rothin kirjoista – Portnoyn tauti, mikäpä muukaan – liittää mielessäni ”halun” niin vahvasti päähenkilö Alexander Portnoyn masturbaatioharrastuksiin, että puhe ”elämän muutosta ja jatkumista varjelevasta sokeasta elämänvoimasta” Hegel-viittauksinen kuulostaa hyvin perusteltunakin huvittavalta. Kehykseen, jonka Wilhelmsson Rothin romaanille Jokamies luo, syntyy jännitteinen halkeama, jossa ”halun” käsitteen on/off-tyylinen ymmärtäminen/väärin(?)ymmärtäminen horjuttaa niin kriitikon esittämää ajatusta kuin omia mielikuvianikin.

* * *

Jos lukijan mielestä tuo Wilhelmssonin kuvaama ”halun” käsite tuntuu olevan tyylillisesti väärässä paikassa romaanista kirjoitetussa arvostelussa, hän on tavallaan oikeassa. Paremmin katkelma toimii Turun Sanomien kritiikissä (Turun metafysiikkaa, 4.12.2007), jossa Wilhelmsson kritisoi aivan toista teosta, kirjoituskokoelmaa Mediaa etsimässä:

Sihvonen ei valitettavasti selvitä elämänvoiman romanttista taustaa, vaan tyytyy käyttämään sitä psykoanalyyttisesta elokuvatutkimuksesta tutun ”halun” synonyyminä.

Halun alkuperä ei kuitenkaan ole biologiassa eikä Freudin viettiteoriassa, vaan jälleen kerran saksalaisessa romantiikassa. Psykoanalyytikko Jacques Lacan poimi sen Alexandre Kojèven Hegel-luennoista, joissa se tarkoittaa samaa kuin eetos ajan kirjallisuudessa: ihmisen tietoinen elämä on uuden ja vielä ei-olevan etsimistä, olevaan tyytyminen on eläimen selviämiskamppailua.

Tästä samasta ei-olevasta sitten juontuu Hegelin herran ja orjan paradoksi, kirjailija Thomas Hardyn tragediat sekä professorin mediaoppi, jossa olennaista ei ole jokin olemassa oleva asia, vaan jonkin ”tuleminen”, ”sysäävä voima”, ”liike” tai ”tapahtuminen”.

Myös Parnasson juttu on ilmestynyt joulukuussa 2007: kumpikohan siis on kirjoitettu ensin? Tekisi mieli arvata, että  yliopiston tutkijoita vastaan nokittelevan arvostelun terminologiaa tarkentava lähestymistapa on siirretty lähes sellaisenaan romaanista kirjoitettuun kritiikkiin. Ratkaisu ei välttämättä ole paras mahdollinen, vaikka tietysti on huomioitava, että Jokamiehen arvostelu on julkaistu Parnassossa. Kirjoittaessaan kritiikin Rothin seuraavasta suomennetusta teoksesta Haamu poistuu Wilhelmsson on maanläheisempi: kyseinen kritiikki julkaistiin Aamulehdessä.

En usko, että Putte Wilhelmsson haluaa (taas tuo sana …) erityisesti todistella oppineisuuttaan Parnasson lukijoille.  Jokamies-arvostelussaan kriitikko vain pyrkii antamaan lukijalle hyvin perustellun, kiinnostavan näkökulman tai eräänlaisen kehyksen teokseen. Kritiikkihän on tavallaan arvosteltavan kohteen kehystämistä: kehystä voi rakentaa omasta lukukokemuksesta, teoksen rakenteellisesta analyysista, kirjailijan elämän vaiheiden tarkastelusta, kirjallisuuden traditiosta, jostakin teoriasta tai käsitteestä, muista kirjoista, yhteiskunnasta jne. Hyvässä kritiikissä tuo kehys on se kiinnostavin asia, ei niinkään teos itse. Ja hyvässä kritiikissä parhaimmillaan tuo kehys jättää jonkinlaisen jäljen lukijaan, antaa tälle eväitä kirjallisuuden vastaanottamiseen.

* * *

Toisaalta voisi todeta dekkaritermein: kriitikolla on huomattava motiivi oman auktoriteettiasemansa kohottamiseen, sillä hän antaa subjektiivisia arvostelmia siinä toivossa, että lukija vakuuttuisi niiden paikkansapitävyydestä. Ja mitä enemmän lukija uskoo arvostelijan oppineisuuteen, sitä enemmän hän luottaa tämän asiantuntijuuteen – syntyy eräänlainen harha kriitikon maun objektiivisuudesta, tai ainakin lukutapa, jossa kriitikolla kuvitellaan olevan luotettavaa tietoa siitä, mikä on hyvää ja mikä huonoa kirjallisuutta. Toisinaan siihen alkaa uskoa kriitikko itsekin.

– Koska postauksesta on tulossa toivottoman pitkä, säälin mahdollista lukijaa ja julkaisen tämän kahdessa osassa. Jatkoa Putte Wilhelmssonista kriitikkona siis piakkoin.

* * *

Kritiikkiä-sarja käy läpi kotimaista kirjallisuuskritiikkiä lukijan näkökulmasta. Edelliseen osaan pääset tästä: (1/30) Maailma muuttuu, Marttaseni.

Read Full Post »

Mari Koski: Sch (5/5)

Tämä postaus on viides osa runojännäristä, jossa tehdään paljastuksia Mari Kosken runokokoelman Sch (Poesia, 2011) herättämistä ajatuksista.

• Ensimmäinen osa: Sch (1/5)
• Toinen osa: Sch (2/5)
• Kolmas osa: Sch (3/5)
• Neljäs osa: Sch (4/5)

 Mari Kosken kokeelliseen runokokoelmaan voi tutustua PDF-muodossa Poesian sivuilla.

– – – – –

Tuli&Savu-lehden nettiarkistosta löytyy syksyltä 2008 Henriikka Tavin kirjoittama artikkeli, jossa esitetään vaatimus: koska lyriikka hakee uusia muotoja, myös kritiikin on uudistuttava. Tavi referoi kriitikko Daniela Flomanin Helsingin Poetiikkakonferenssissa 16.8.2008 pitämää esitelmää. Siteeraan Tavin juttua pitkästi, kokonaisuudessaan se löytyy täältä: Runous saa yhä moninaisempia muotoja – pysyykö runokritiikki perässä?

– – – – –

Floman viittasi Halmbergin lisäksi esitelmässään Charles Bernsteinin ajatukseen, jonka mukaan kritiikin tehtävä on tulkitsemisen tai selventämisen sijaan vahvistaa runouden kokemusta. Tällöin kritiikki on Flomanin sanoin ”paikka, jossa runous jatkaa kirjoittautumistaan, jossa se laajentuu ja jatkaa vaikuttamistaan. On kuin assosiaatioiden tavoin yhteenlinkittyvät internetin merkitysten verkostot olisivat kulkeneet runouden läpi ja alkaisivat nyt vaatia samankaltaisten rakenteiden luomista myös kritiikille.”

Flomanin mukaan yksi tapa ymmärtää Hallbergin ja Bernsteinin vaatimus on ajatella, että kritiikissä pitää tehdä jonkinlainen lavastus (iscensättning): runo/teos on asettava johonkin paikkaan, kriitikon on tehtävä runolla jotain tai asettauduttava ”jollain muulla näkyvällä tavalla runon vaikutuksen kohteeksi”. Tällaisessa kritiikissä kritiikin ja kirjallisuuden välinen roolijako hämärtyy ja äärimmilleen vietynä ”kriitikon on oltava kirjailija”, kuten esimerkiksi Ulrika Nielsen on todennut (Kritiker 2/2006).

– – – – –

Viisiosaisessa kritiikkisarjassani Mari Kosken kokoelmasta Sch (Poesia, 2011) en ole yrittänyt ruveta kirjailijaksi kirjailijan paikalle. Mutta jonkinlaiseen runokokemusta vahvistavaan lavastukseen olen pyrkinyt: tulkintoja tärkeämmäksi on muodostunut niiden mahdollisuuden/mahdottomuuden pohtiminen, kokonaisvaltaista analyysia oleellisemmaksi yksittäisten seikkojen nostaminen esille ja hetkistä nauttiminen. On kurkisteltu tähtiin, auottu ikkunoita myytteihin ja ihmetelty persiankielisiä sanoja. On luettu, koettu – ja on luettu ja koettu uudelleen.  On vaihdettu näkökulmaa ja kirjoitettu samasta asiasta hieman eri sävyyn myöhemmässä jaksossa – ihan vain siksi, että käsitys Kosken runokokoelmasta on matkan varrella muuttunut.

Nyt on käsillä sarjan viides osa, finaali, ja minun on tehtävä tunnustus: en ole varma, ymmärränkö Kosken kokoelmaa Sch yhtään paremmin kuin aloittaessani. Mutta tavallaan niin täytyy ollakin, sillä tämä projekti/prosessi voi onnistua vain epäonnistuessaan. Avoimen runotekstin on jäätävä avoimeksi, sillä jos sen kaikki mysteerit paljastettaisiin, lukija tuntisi itsensä huijatuksi samalla tavalla kuin pikkulapsi, jolle taikuri selittää, miten hän temppunsa teki.

– – – – –

jää vain sivuprofiili siitä mikä oli kaiken tuntemisen elinehto

mykkyys, likoamaan jää vesisankoon vain kuva ja sekin on tässä

pinnalla, ulottuvilla, mihin se ulottaa

– Mari Koski: Sch (Poesia, 2011). Sivu 13.

– – – – –

Mari Kosken runokokoelman kohdalla tällaista vaaraa ei ole olemassa. Tulkinnat, analyysit ja yksittäiset lukukokemuksetkin tuntuvat  samankaltaisilta fragmenteilta kuin itse runotekstit. Keskeneräisyys ei silti ole epätoivoista tyhjän haromista: siitä todistaa esimerkiksi yllä oleva sitaatti.

Kolmeen säkeeseen tiivistyy jotakin surumielisen olennaista elämästä, kokemuksellisuuden ja ymmärtämisen rajallisuudesta. Säkeiden voi myös ajatella viittaavan kirjoittamisen ja todellisuuden väliseen suhteeseen, ikiaikaiseen kysymykseen taiteesta jäljittelynä: kuvatessaan vaikkapa rakkautta runo onnistuu luomaan ainoastaan jonkinlaisen kuvan, josta puuttuu todellisen kokemuksen syvyys ja leveys.

Tuleekin mieleen runokokoelman kansikuva, johon on teipeistä, paperinpalasista ja hiuksista sommiteltu ihmishahmon sivuprofiili. Ääriviivoja on korostettu tussilla, ja vasemmassa laidassa erottuu epäselvästi ja tulkinnanvaraisesti sana oigaaa. Oiga on espanjaa, imperatiivimuoto verbistä kuunnella. Sen tarkoitus on herättää huomio, kehottaa kuuntelemaan. Kun käskymuotoon Kuuntele! yhdistää hiljentymiskehotukseksi yleensä mielletyn sihauksen Sch!, niin kokoelman nimen merkitys avautuu jonkinlaisena toiveena/käskynä kuunnella runoja. Tai itseään, sillä lukijan rooli avointen tekstien äärellä on tärkeä. Ei pidä jumittua siihen edellä mainittuun sivuprofiiliin, vaan on kuunneltava, mitä runoilla on sanottavaa, ja katsottava syntyneiden ajatusten siivittämänä kauemmaksi. Valmiita, vesisangossa likoavia runokuvia Mari Kosken kokoelma ei niinkään tarjoa.

Jos todellisuus tuntuu epävarmalta ja mutkikkaalta, onkin turhaa hakea Kosken kokoelmasta tasapainoa. Runojen sisäiset merkityssuhteet muodostuvat erilaisiksi eri lukukerroilla  ja tulkinnallinen epävakaus herättää levottomuutta. Mikään ei tunnu ehdottoman varmalta, ja mitä pidempään antaa katseensa viipyä sivuilla, sitä enemmän vaihtoehtoisia lukutapoja sieltä löytää. Lukukokemusta voisikin verrata siihen, miten sympaattisesti kuvattu herra Palomar tarkastelee tähtiä Italo Calvinon teoksessa Herra Palomar.

– – – – –

Jos kirkkaat taivaankappaleet ovat täynnä epävarmuutta, ei auta muuta kuin luottaa pimeyteen, taivaan autioihin alueisiin. Mikä voisikaan olla vakaampaa kuin ei mikään? Tosin tyhjästäkään, ei-mistään, ei voi olla sataprosenttisen varma. Kun herra Palomar huomaa taivaankannessa aukon, tyhjän ja mustan reiän, hän kiinnittää katseensa siihen kuin siirtääkseen itsensä siihen; ja eikös kohta sielläkin ala häämöttää jokin kirkas murunen tai täplä tai kesakko; mutta hän ei voi olla varma onko se todella siellä vai onko hän vain näkevinään sen. Ehkä se on vain sitä välähtelyä joka kieppuu silmissä kun ne puristaa kiinni (pimeä taivas on kuin silmäluomien sisäpuoli kun niihin osuu valoja), ehkä se on heijastusta hänen silmälaseistaan: mutta voi se olla jokin tuntematon tähtikin joka tuikkii etäisimmistä syvyyksistä.

– Italo Calvino: Herra Palomar (1983, suom. Liisa Ryömä 1988, Tammi)

– – – – –

Mutta mitä Sch sitten tarjoaa? Tässä vaiheessa paatunut kirjoittaja punoisi kokoon muutaman korulauseen lukijalle tiivistykseksi, yleispäteväksi vastaukseksi: ”Kokeellisten runojen monitulkintaisuus herättää paljon kysymyksiä mutta vähän valmiita vastauksia. Tuntuu siltä, että tämä onkin koko runokokoelman tarkoitus: haastaa lukijansa. Siinä Mari Koski onnistuu runoillaan erinomaisesti.” Mukavan ympäripyöreä vastaus, joka sopisi hyvin lyhykäisen sanomalehtikritiikin lopetuskappaleeksi.

Kun lukee Kosken kokoelman alun tarkkaan, huomaa, että ehkä sittenkään lukijaa ei ole jätetty haasteen äärelle aivan yksin. Jonkinlaisena opastuksena runojen teemoihin voisi pitää alkulehdellä olevaa ranskankielistä sitaattia Jean-Luc Marionin teoksesta Dieu sans l’être (1982).

– – – – –

L’idole offre, mieux impose au regard son premier visible, quel qu’il soit, chose, femme, idée ou dieu.

– Jean-Luc Marion

– – – – –

En osaa ranskaa, kuten ei varmaan moni muukaan Kosken kokoelman lukijoista. Teos, josta lainaus on peräisin, on onneksi käännetty englanniksi nimellä God Without Being. Suomeksi kirjan nimi ei niin hyvin taivu: Jumala ilman olemassaoloa.  Pääajatus Jean-Luc Marionin teologisessa filosofian on se, että Jumalan olemassaolon kysymys ei ole oleellinen Jumalaa tarkasteltaessa: tärkeämpää on rakkaus.

Teoksessa tarkastellaan paljon sitaatissa mainittua idolin (l’idole) käsitettä. Marion kertoo esimerkeissään mm. uskonnollisiin tarkoituksiin tehdyistä veistoksista. Tällaiset palvonnan kohteet, idolit,  ovat vain peilejä, jotka heijastelevat katsojien omia käsityksiä. Idoli ikään kuin pysäyttää katseen, ja kuten Marion edellä ranskaksi muotoilee, katsojalle syntyy kuva miehestä, naisesta, ideasta tai Jumalasta – mikä sitten onkaan katseen kohteena. Tätä kuvaa pidemmälle katse ei kuitenkaan yllä.

Jonkinlaiseksi idolin vastapariksi Marion esittää kirjassaan käsitettä ikoni: puhtain esimerkki tällaisesta ikonista, joka ei pysäytä katsetta eikä heijasta sitä takaisin vaan johdattaa sen itsensä toiselle puolelle, on Jeesus, näkymättömän Jumalan kuva.

– – – – –

Maria, maailman takana vettä,

miten kieli voisi koskaan peittää?

”Hänet on pantu merkiksi jota ei tunnu/isteta”,      miten kieli

voisi koskaan peittää tämän:            Itse lakkaa

Maria, kuinka voin itseni ymmärtää?

– Mari Koski: Sch (Poesia, 2011). Sivu 9.

– – – – –

Kokoelman ensimmäisen runon alussa viitataan Luukkaan evankeliumiin, jossa kerrotaan (2: 25–40), kuinka Joosef ja Maria vievät pienen poikansa temppeliin ensimmäistä kertaa. ”Hurskas ja jumalaapelkäävä” Simeon lausuu silloin enteellisesti: ”Tämä lapsi on pantu koetukseksi: monet israelilaiset kompastuvat ja monet nousevat. Hänet on pantu merkiksi, jota ei tunnusteta, ja sinun omankin sydämesi läpi on miekka käyvä. Näin tulevat julki monien sisimmät ajatukset.”

(Kosken avausrunon ensimmäiset säkeet ovat siinä mielessä hauskat, että niiden voi ajatella puhuvan tavallaan myös runoilijasta itsestään: Mari/a, kuinka voin itseni ymmärtää.)

–  Ikonin käsite ei kuitenkaan ole Mari Kosken kokoelmassa niin oleellisesti esillä kuin idoli. Runoissa esitellään aivan konkreettisestikin joitakin palvovan katseen kohteita: Troijan hevonen, Troijan kaunis Helena ja Homeros heksametreineen. Idolia voi kuitenkin tarkastella uskonnollisia ja myyttisiä yhteyksiään laajempana ilmiönä, sillä siitä avautuu mielenkiintoinen näkökulma yleensäkin havaitsemiseen ja ilmiöiden kokemiseen.

Luultavasti viimeistään tässä vaiheessa moni lukija nostaa kätensä pystyyn ja huudahtaa: ”Apua, menee liian vaikeaksi, en ymmärrä! En halua lukea runoja, joita tajutakseen pitää tutustua ranskalaisiin nykyfilosofeihin tai pohtia käsitteitä ja teorioita!” – Ei huolta: runoja voi lukea sellaisenaankin. Jean Luc-Marionin teokseen tutustuminen ei tuo Mari Kosken kokoelmaan mitään sellaista sisältöä, joka ei siinä olisi läsnä jo muutenkin.

Mutta viittausten tunteminen muokkaa lukukokemusta, tulkintaa. Jos en olisi tutustunut Jean-Luc Marionin kirjaan, lukisin Mari Kosken peilejä käsittelevän runon mahdollisesti toisin.

– – – – –

Peilit suojelevat hajoavaa äärtä, tuolin jalkaa

eivät ne miltään, piirryt tarkkana sateen pudotessa höyryten käännyt

tarkkana

 

El () ie,

kävelee ympyrää vaan kaivelee koloja hampaissaan

 

ei se mitään, hän ei näe peilejä ympärillään

jokaisessa askelessa liu’ussa jalka kasvaa maahan kiinni ja tuimasti

taas katkeaa                         Hän näkee varjonsa kasvavan hänestä

 

Ymmärtäisi peilit jos äkisti tulisi pilkkopimeää

– Mari Koski: Sch, sivu 41.

– – – – –

Peilit voi tässä ajatella todellisiksi tai vertauskuvallisiksi – tai sitten ne ovat peilejä samassa mielessä kuin mitä Jean-Luc Marion puhuu idoleista. Tavallaan kaiken, johon katse osuu, voi nähdä peileinä, jotka heijastavat katseen takaisin. Ihminen rakentaa identiteettiään suhteessaan maailmaan: kokemuksiensa, havaintojensa ja tuntemustensa kautta. Ne ovat jokaisella yksilöllisiä, ja havainto itsessäänkin on yksilöstä riippuvainen, sillä kaikki havainnot syntyvät pään sisällä: maailmassa sinänsä ei ole mitään havaintoja, siellä on vain objekteja, jotka vastaavat katseeseen. Peilejä.

Katse on persoonallinen ja sisältää ennakko-oletuksia, toiveita, pelkoja, haluja jne. Joten mitä tahansa asiaa, esinettä tai ilmiötä voi tarkastella ikään kuin minuuden peilinä, vaikka emme tietenkään niin koko ajan ajattele. Paitsi jos tulisi pilkkopimeää (koskien muitakin aisteja kuin näköä): silloin tajuaisi, kuinka vaikeaa on muodostaa käsitystä itsestään, kun yhteydet ulkomaailmaan olisivat poikki.

Hieman toisenlaisen näkökulman peileihin luo Jorge Luis Borges runossaan Peilit (1960), joka kuuluu omiin suosikkeihini Borgesin teksteistä.

– – – – –

Kummallista että on unia, että on peilejä,
että joka päivän tavanomaiseen
kuluneeseen ohjelmistoon sisältyy vielä
heijastusten luoma syvä harhamaailma.
                       
Jumala (olen tuuminut) tukee vakaasti
kaikkea tuota kajoamatonta arkkitehtuuria
jonka valo rakentaa näkyville lasin
sileydestä ja varjo unesta.
 
Jumala on luonut yöt jotka pukeutuvat
uniin ja peilikuvien muotoihin
jotta ihminen tuntisi olevansa heijastus
ja turhuus. Siksi ne säikyttävät meitä.

– Jorge Luis Borges: Peilit (suom. Pentti Saaritsa. Kokoelmassa Peilin edessä ja takana. Runoja vuosilta 1923-1985. WSOY, 1998.) Viimeiset kolme säkeistöä.

– – – – –

Peileihin ja heijastuksiin Borges paneutuu muuallakin tuotannossaan. Kiinnostava ja samalla tietysti traaginen sävy aiheeseen syntyy siitä, että Borges alkoi sokeutua 1930-luvulla. Täysin sokea hänestä tuli 1960-luvulla. Myöhempää tuotantoaan kirjailija joutuikin rakentamaan muistikuviensa, siis eräänlaisten todellisuuden heijastusten varassa. Ehkä osittain siksi Borgesin tekstit ovat niin omalaatuisia.

Borgesin runossa peilit eivät jäljittele todellisuutta – ne vain vääristävät sen luomalla keinotekoisen toisen, harhakuvan. Ja näitä peilejä on kaikkialla: vedessä, astioissa, kiillotetuissa pinnoissa, metallinapeissa, marmoripylväissä, ikkunoissa jne. Peilimaailmassa asiat tapahtuvat samalla tavalla mutta silti toisin.

– – – – –

Kaikki tapahtuu eikä mikään jää muistiin
noissa kristallisissa kabineteissa
joissa me, kuin satumaiset rabbiinit,
luemme kirjaa oikealta vasemmalle.

– Jorge Luis Borges: Peilit (9. säkeistö)

– – – – –

Mari Kosken kokoelmassa tällainen peilien ja heijastusten pohdiskelu tuskin on mitenkään yllättävä näkökulma ainakaan tämän postaussarjan lukijoille. Ensimmäisessä osassa pohdittiin tähtivalokuvausta ja sitä, miten Kosken runoissa ”tähtikaukoputki” tallentaa kuvaan tähtien lisäksi mm. myyttistä hälyää. Toisessa osassa käytiin läpi todellisuuden jäljittelyä ja siitä kieltäytymistä runoudessa ja taiteessa. Kolmannessa osassa kerrottiin visuaalisuuden korostamisen huipentumasta Kosken kokoelmassa, persiankielisestä käännöksestä. Ja neljäs osa esitteli fragmenttien luonnetta todellisuuden kuvaamisessa. Eli jotenkin tuntuu siltä, että samoja asioita on tullut käsiteltyä, hieman eri näkökulmista.

Kritiikkiä kokoelmassa voi esittää sen haastavuudelle – tai ei ehkä niinkään kritiikkiä, vaan parempi olisi todeta, että kokoelman tekstien haastavuuden astetta voi perustellusti problematisoida. On vaikea määritellä rajakohtaa, jossa kokeellinen muoto alkaa viedä liikaa sijaa viestinnällisyydeltä eli siltä, että teksti tulee edes jossain määrin ymmärretyksi. Toki jos kirjoittaja haluaa rajata mahdollista lukijakuntaansa tekemättä mitään kompromisseja, on hänellä siihen täysi oikeus.

Sellaisia kompromisseja olisivat voineet olla muutama alaviite tai vaihtoehtoisesti loppuun liitetty lyhyt selitysosio. Tietysti voi ajatella, että runot selittäkööt itse itsensä. Mutta toisaalta alaviitteet tai loppuselitykset voi nähdä osana kokonaisuutta. Ei kai ole mitään haittaa, jos lukijalle avautuu enemmän mahdollisuuksia tehdä tulkintoja: muuten yksittäiset nimet jäävät pelkäksi materiaksi, runojen sokeaksi ainesosaksi. Selityksineenkin tämänkaltaisessa kokoelmassa arvoituksellisuutta ja avaruudellisuutta jäisi vielä yllin kyllin lukijan vaelleltavaksi.

– – – – –

Jean-Luc Marionin lainaukseen olisi voinut liittää suomennoksen ja kenties selityksen sille, millaista filosofiaa ajattelija edustaa. Samoin olisi voinut laittaa tarkennukset kahteen samaan kohtaan kuin Sch-nimirunon persiankielisessä käännöksessä: Helvi Juvosen runositaattiin ja Sohrab Sepehrin henkilöön. Kenties myös Laokoon olisi kaivannut selitystä, sillä antiikin sankarin asema suhteessa Troijan hevoseen on runojen kannalta oleellinen, ja Hevosenpääsumu – onhan kyseessä hieno, kiinnostava tähtitaivaan ilmiö. Joten miksipä ei? Esimerkiksi Suvi Vallin tuoreessa esikoiskokoelmassa Ohijuoksija (Otava, 2011) on koottu loppuun selitysosio, josta mm. löytyy saksankielisten sitaattien suomennokset ja tärkeimpien henkilönimien tarkenteet. Toimiva ratkaisu, eikä runojen taiteellisuus kärsi lainkaan.

Muuten Kosken tekstien haastavuus luettakoon pikemminkin ansioksi kuin heikkoudeksi. Omaa lukemistaan on syytäkin välillä asettaa koetukselle, vähän niin kuin kroppaa lenkille lähtiessään. Mahdottomia hyvin kokeellisetkaan runot eivät ole. Tilanne ei myöskään ole uusi: runokäsityksiä on haastettu ennenkin. Vertailun vuoksi kannattaa vilkaista, millaisen esipuheen Kai Laitinen on aikoinaan kirjoittanut T.S. Eliotin runokokoelman suomennokseen. Vaikka T.S. Eliotin runot eivät ole samalla tavalla visuaalisesti kokeellisia, on hänen runoissaan joitakin samoja piirteitä kuin Mari Koskella, esimerkiksi fragmentaarisia viittauksia myytteihin. Samat runouden lukuohjeet pätevät Mari Kosken runoihin – oikeastaan kaikkeen runouteen.

– – – – –

Ihminen, joka on etukäteen vuorenvarmasti vakuuttunut siitä, ettei hän ymmärrä Eliotia, tulee todennäköisesti jäämään ymmälle hänen runojensa edessä; sillä kaikki taide, voidakseen tulla vastaanotetuksi, vaatii odottavaa, avointa asennetta, omaksumisen halua. Eliotin runot aukenevat aivan samalla tavoin kuin mitkä muut runot tahansa, ja samoin keinoin: kuuntelemalla, avoinna olemalla, uudelleen lukemalla, kypsyttämällä.

– Kai Laitinen: esipuhe Peilien viidakossa T.S. Eliotin runokokoelman suomennoksessa Autio maa (1988, Otava, 3. painos – 1. painos 1949).

– – – – –

T.S. Eliotin tai Jorge Luis Borgesin asemaa kirjallisuudessa tuskin kukaan kiistää, mutta miten on Mari Kosken laita? Onko Sch onnistunut (esikois)runoteoksena? – Ilman etuliitettäkin vastaisin kyllä: muototietoinen kokoelma sisältää runsaasti erilaisia merkitystasoja, jotka kuitenkin temaattisesti muodostavat kokonaisuuksia. Ja lauseet ovat hienoja, fragmentteinakin niissä on tajuntaa laajentavaa lumoa. Omakohtainen lukukokemukseni on ollut erittäin myönteinen  – tuskinpa muuten olisin innostunut tekstejä näin kauan ihmettelemään.

Mutta nyt on viimein tullut aika laittaa Mari Kosken Sch kirjahyllyyn Jukka Koskelaisen kokoelman Erään taistelun kuvaus (Tammi, 1997) ja Juhani Koskisen Äijän (WSOY, 1996) väliin. (Ja heti tuli jotenkin tuoreempi ilme!)

Lopuksi kiitokset kaikille koko pitkän sarjan ajan mukana pysytelleille lukijoille! Ja tietysti postauksia kommentoineille: erityisesti Ketjukolaajalle ja Ripsalle, joiden kanssa syntyi ajatuksia herättäviä keskustelujakin. Kommentoida saa edelleenkin. Nythän se on helpompaakin, kun ei enää tarvitse arvuutella, mihin juttu päätyy…

Read Full Post »

Mandragora officinarum

Edellisen postaukseni jatkeeksi otan Jorge Luis Borgesin Kuvitteellisten olentojen kirjasta (1967, suom. Sari Selander 2009, Teos) esille vielä toisenkin otuksen: madragoran, jota hyvällä syyllä voi kutsua taruolennoksi, sillä vanhojen uskomusten mukaan se on puoliksi kasvi ja puoliksi ihminen. Lemmenmarjaksikin kutsuttu ikivanha lääkekasvi tunnetaan Suomessa myös saksan/ruotsin kielestä juontuvalla nimellä alruuna, englanniksi kasvi on mandrake. Sinikka Piipon ja Ulla Salon teoksessa Mielen ja rakkauden kasvit (2005, WSOY) kerrotaan mandragoran kasvavan Euroopassa ”luonnonvaraisena Pohjois-Italiasta Balkanille viljelemättömillä pelloilla ja kivisillä jättömailla”, joten lähimetsistä sitä ei kannata lähteä etsimään.

Itse kiinnostuin mandragorasta melko tarkalleen seitsemän vuotta sitten lukiessani J.K. Rowlingin Harry Potter -sarjan toisen osan, Salaisuuksien kammio (1998, suom. Jaana Kapari 2001, Tammi). Siinä seurataan pienenä sivujuonena, kuinka Tylypahkan velhokoulun professori Verso kasvattaa alruunoita, joita velholääketiede käyttää palauttamaan muodonmuutoksen kokeneet tai kirouksen uhriksi joutuneet ihmiset ennalleen. Minuun teki romaanissa vaikutuksen Rowlingin oivaltavuus hyödyntää mandragoraan liittyviä legendoja. Niistä tunnetuimpia, ihmismäistä ulkonäköä ja kammottavaa huutoa luonnehtii myös Borges:

Mandragora-niminen kasvi sijoittuu Borametzin tavoin kasvi- ja eläinkunnan välimaastoon: se huutaa, kun sen juuri kiskotaan maasta. Tuo huuto voi tehdä ihmisen hulluksi (Romeo ja Julia, IV:3). Pythagoras määritti tämän kasvin ”antropomorfiseksi” eli ihmisen muotoiseksi, ja roomalainen maatalousoppinut Lucius Colomella ”semihomoksi” eli puoli-ihmiseksi. Albert Suuri kirjoitti, että mandragorassa on ihmislajille tyypillisiä piirteitä, kuten jako kahteen sukupuoleen.

Tylypahkan kasvihuoneessa professori Verso kehottaa oppilaita suureen varovaisuuteen: täysikasvuisen alruunan huuto tappaa, ja hyvin nuorienkin alruunoiden parulta pitää suojata kuulo, muuten menettää tajuntansa moneksi tunniksi. – Jos karmea huuto olisi Tylypahkan alruunoiden ainoa legendoista napattu ominaisuus, en vielä nostaisi Rowlingille hattua. Mutta kirjailija käyttää mielikuvitustaan ja kehittää alruunan antropomorfisuutta niin pitkälle, että luo kasville ihmismäiset kehitysvaiheet – vauvaiän, lapsuuden, murrosiän ja aikuisuuden (kolme katkelmaa kirjasta):

Harry napsautti laput korvilleen. Ne sulkivat äänet kokonaan pois. Professori Verso pani pinkin pörröparin omille korvilleen, kääri kaapunsa hihat, tarttui lujasti yhteen kasvitupsuun ja nykäisi voimakkaasti.
     Harrylta pääsi hämmästynyt ähkäisy, jota kukaan ei kuullut.
Juurten sijaan mullasta putkahti pikkuinen, likainen ja kamalan ruma vauva.

Verso ilmoitti tyytyväisenä, että alruunat olivat ruvenneet oikukkaisiksi ja salamyhkäisiksi, mikä tarkoitti että niiden lapsuus jäi kovaa kyytiä taakse.
     ”Siinä silmänräpäyksessä kun niiden finnit kuivuvat, ne voidaan siirtää taas uusiin ruukkuihin.”

Maaliskuussa alruunat järjestivät meluisat ja riehakkaat hipat kasvihuone kolmosessa. Siitä professori Verso ilahtui suuresti.
”Heti kun ne yrittävät ruveta siirtyilemään toistensa ruukkuihin, ne ovat kypsiä”, hän sanoi Harrylle.

Alruunan muihin käyttötarkoituksiin viitataan ainakin sarjan viimeisessä osassa Kuoleman varjelukset (2007, suom. Jaana Kapari-Jatta 2008, Tammi). Kun Voldemortin joukot hyökkäävät Tylypahkaan, yhtenä puolustuskeinona professori Verso apureineen vie täysikasvuisia alruunoita muurille. – Kirjassa niiden vaikutus on tietenkin tappava, mikäli lähistölle osuvat viholliset eivät ole suojanneet kuuloaan, mutta alruuna saattaa olla pimeyden voimilta suojautumista ajatellen muutenkin. Teoksessa Mielen ja rakkauden kasvit nimittäin mainitaan, että mandragoraa hallussaan pitävän uskottiin olevan mm. pahojen manauksien ulottumattomissa ja että pahat henget eivät pitäneet kasvin hajusta. Näitä ominaisuuksia alruunaruukkua kuljettava Neville ehkä tarkoittaakin huutaessaan Harrylle: ”Alruunoita! Heitellään ne muurien päälle – ne eivät tykkää näistä!”

Borges viittaa kirjassaan myös Raamattuun, 1. Mooseksen kirjaan, jonka 30. luvussa kerrotaan mandragoran eli lemmenmarjan käyttämisestä lääkkeenä lapsettomuuteen. Jaakob on mennyt naimisiin kahden sisaruksen kanssa, joista Lea on vanhempi ja Raakel nuorempi. Alun perin hän oli ihastunut vain Raakeliin, mutta sisarusten isä huijasi hänet ottamaan ensin puolisokseen Lean. Koska Jaakob suosi enemmän nuorempaa vaimoaan, tasaa Jumala tilejä suomalla poikalapsia aluksi ainoastaan Lealle. Ruubenin, Simeonin ja Leevin synnytettyään alkaa hän kuitenkin ilmeisesti olla jo siinä iässä, ettei lasten saaminen ole enää kovin helppoa. – Ruuben löytää vehnänleikkuun aikaan vainiolta lemmenmarjoja  (1. Moos. 30:14) . Hän vie ne äidilleen Lealle. Myös Raakel, joka on joutunut turvautumaan orjattarensa Bilhan apuun saadakseen miehelleen perillisiä, kiinnostuu marjoista:

Silloin Raakel sanoi Lealle: ”Anna minullekin poikasi tuomia lemmenmarjoja.” Mutta Lea vastasi hänelle: ”Eikö riitä, että sinä olet jo vienyt minulta mieheni, kun nyt vielä tahdot poikani lemmenmarjat?” Raakel sanoi: ”Olkoon menneeksi, Jaakob saa ensi yönä maata sinun kanssasi, kunhan minä saan poikasi lemmenmarjat.” Ja kun Jaakob illalla palasi laitumelta, Lea meni häntä vastaan ja sanoi: ”Sinun on nyt maattava minun kanssani, sillä minä olen ostanut sinut itselleni poikani löytämillä lemmenmarjoilla.” Jaakob makasi sinä yönä hänen kanssaan.

Jakeen 30:14 alaviitteessä kerrotaan, että lemmenmarja on ”hedelmällisyyden edistämiseen käytetty kasvi, luultavasti Mandragora officinarum”. – Lemmenmarjoista tuntuisi olevan erityisesti hyötyä Lealle, sillä hän tulee raskaaksi ja synnyttää Isaskarin. Luultavasti hän ei antanutkaan kaikkia lemmenmarjoja kilpasiskolleen, vaan käytti osan itse. Sellaisesta ei kyllä Raamatussa mainita mitään, mutta kyllä nämä siskokset ovat aivan varmasti tottuneet juonimaan toisiaan vastaan ja käyttämään kaikki konstit päästäkseen Jaakobin suosioon.

Tämän jälkeen Lea synnyttää vielä yhden pojan ja yhden tyttären: no, jos Ruuben kerran löysi lemmenmarjojen kasvupaikan, niin siellähän ne kasvavat seuraavinakin vuosina. Raakelille marjoista ei tuntuisi olevan välitöntä hyötyä, sillä vaikka hän synnyttääkin Jaakobille kaksi poikaa, Joosefin ja Benjaminin, tapahtuu se vasta Lean saatua tuon nuorimmaisen poikansa.

Mandragoran käyttö sekä hedelmällisyyden lisääjänä että yleensäkin seksuaalisen halukkuuden innostajana on ollut laajalti tunnettu. – Niccolo Machiavelli käsitellyt aihetta vuonna 1518 kirjoittamassan komediassa Mandragola. Callimaco on näytelmän juonikas päähenkilö, joka on ihastunut naimisissa olevaan Lucreziaan, ja haluaa vietellä tämän. Kaunis Lucrezia on naimisissa itseään paljon vanhemman Nician kanssa, mutta hän ei hyveellisenä naisena ole mikään helppo saalis. Jokaisella on kuitenkin heikkoutensa: Lucrezia ja Nicia ovat edelleen lapsettomia, vaikka he ovat olleet jo monta vuotta naimisissa.

Callimaco tekeytyy lääkäriksi ja lähtee kaupittelemaan Nicialle ratkaisua ongelmaan. Hän kertoo mandagorasta tehdystä juomasta, jonka nauttiminen auttaisi Lucreziaa tulemaan raskaaksi. Lääke ei kuitenkaan ole täysin vaaraton: ensimmäinen mies, joka harrastaa seksiä lääkkeen ottaneen naisen kanssa, kuolee. Callimaco ehdottaakin, että ensimmäiseksi rakastajaksi Lucrezialle järjestettäisiin joku ulkopuolinen. – Nicia lankeaa ansaan ja suostuu suunnitelmaan.

Lucrezian taivutteleminen erikoiseen järjestelyyn on paljon hankalampaa, mutta lopulta Lucrezia myöntyy, sillä hän ei halua asettua aviomiehensä tahtoa vastaan. Ja kuten voi arvatakin, tuon ”ulkopuolisen” rakastajan rooliin astuu Callimaco itse. Näytelmä päättyy tavallaan onnellisesti, sillä Lucrezia ihastuu nuoreen rakastajaansa ja haluaa heidän jatkavan suhdetta, ja toisaalta taas Nicia saa perillisen, sillä Lucrezia tulee raskaaksi.

Hedelmällisyyden parantamisen ja seksuaalisen himon kiihdyttämisen lisäksi mandagoraa on jo antiikin aikana käytetty narkoottisiin tarkoituksiin, kuten koviin kipuihin ja ennen amputaatioita. Teoksessa Mielen ja rakkauden kasvit mainitaan tähän liittyen eräs erityisen kiinnostava asia:

Roomassa tunnettiin myös ”kuoleman viini”, jota annettiin ennen ristiinnaulitsemista ja kidutuksia. Ajanlaskumme alussa Roomassa oli sääntö, että ristiinnaulittujen ruumiit piti silpoa ennen omaisille luovuttamista, koska mandraken tiedettiin tuovan myös kuolemankaltaisen unen.

Jeesuksen kuolemasta ja ylösnousemuksesta on esitetty spekulaatioita ja vaihtoehtoisia teorioita luultavasti jo heti hänen kuolemansa jälkeen. Olisiko mahdollista, että Jeesus ei kuollutkaan ristillä, vaan ainoastaan vaipui kuolemankaltaiseen uneen? – Kuulostaa melko mahdottomalta, mutta näkökulma muuttuu, jos asetellaan kysymys hieman toisin. Eli, kumpi on todennäköisempää: herätä kuolleista vai  herätä syvästä narkoosista?

Kysymyksenasettelu on sikäli hauska, että jos joku uskoo tunnetut luonnolait kumoavaan kuolleista heräämiseen, ei hän voi täysin kyseenalaistaa tuota toista vaihtoehtoa: vaikka vaipumisessa narkoosiin ristillä ja siitä selviämisessä on omat ongelmansa, on jokaisen pakko myöntää sen olevan huomattavasti loogisempi selitys. – Spekulaatiot narkoosista johtuvat ainakin osaksi Raamatun kuvauksista Jeesuksen viimeisistä hetkistä ristillä. Sekä Markus, Matteus että Johannes kertovat Jeesuksen juoneen jonkinlaiseen sieneen imeytettyä hapanviiniä juuri ennen kuin hän ”antoi henkensä”. Hapanviiniksi kutsuttiin viiniä, johon oli sekoitettu etikkaa. Oliko Jeesukselle tarjottuun viiniin sekoitettu jotain muutakin, esimerkiksi mandragoraa tai jopa oopiumia – tai mahdollisesti molempia?

– Lisäksi Johanneksen evankeliumissa on mielenkiintoinen yksityiskohta, joka paljastaa, että ristiinnaulitut otettiin alas tavallaan ”kesken toimituksen” ja että Jeesusta kohdeltiin eri tavalla kuin kahta muuta (Joh. 19: 31-34):

Silloin oli valmistuspäivä, ja alkava sapatti oli erityisen suuri juhla. Jotta ruumiit eivät jäisi sapatiksi ristille, juutalaiset pyysivät Pilatukselta, että ristiinnaulituilta lyötäisiin sääriluut poikki ja heidät otettaisiin ristiltä alas. Niinpä sotilaat katkaisivat sääriluut niiltä miehiltä, jotka oli ristiinnaulittu Jeesuksen kanssa, ensin toiselta ja sitten toiselta. Jeesuksen luo tultuaan he huomasivat hänen jo kuolleen eivätkä siksi katkaisseet hänen sääriluitaan. Yksi sotilas kuitenkin työnsi keihään hänen kylkeensä ja haavasta vuoti heti verta ja vettä.

Jos yksi Jeesuksen läheisimmistä opetuslapsista on lahjottavissa, niin miksei roomalainen vartiosotilaskin? Jeesuksen sääriluita ei katkottu, ja haavan aiheuttaminen keihäällä on saattanut olla vain paikalle kerääntyneelle yleisölle suunnattua teatteria. Nukutusjuoman paras mahdollinen nauttimisajankohtakin on ollut helppo määrittää, sillä juutalaisten sapatti alkoi jo perjantai-iltana, ja koska sapattina ei saanut tehdä työtä, sotilailla oli todennäköisesti tietty määräaika, jolloin ristiinnaulitut otettiin alas ristiltä. Sääriluut katkaistiin kuoleman nopeuttamiseksi.- Sopiva määrä oopiumin ja mandragoran sekoitusta etikkaviiniin lisättynä vie tajun ja hidastaa ruumiintoimintoja, mm. hengitystä – mutta aikaa ei tämän jälkeen varmaankaan ole paljon, sillä tajuttomuus todennäköisesti jouduttaa ristiinnaulitun loppua, koska hän ei voi enää kannatella painoaan jaloilla. 

Kuolemankaltainen uni on oleellisessa osassa myös maailmankirjallisuuden tunnetuimmassa rakkaustarinassa, William Shakespearen näytelmässä Romeo ja Julia. Välttääkseen hänelle järjestetyn avioliiton Julia ottaa isä Laurencen hänelle antamaa valekuolleeksi tekevää lääkettä, johon on uutettu mandragoraa. Julian nukkuessa kuin kuollut isä Laurencen on tarkoitus lähettää Romeolle kirje, jossa hän pyytää tätä saapumaan paikalle. Yhdessä he sitten menisivät hautaholviin, jonne Julian  ”kuollut ruumis” viedään. Suunnitelma on muuten hyvä, mutta valitettavasti se menee pieleen: nuorten rakkaustarinan loppu on traaginen.  – Tätä isä Laurence ei tietenkään vielä tiedä kertoessaan Julialle lääkkeen vaikutuksista (suom. Marja-Leena Mikkola, 2006, WSOY):

Mikään ei ilmaise, että yhä elät,
ei hengitys, ei ruumiin lämpö;
harmaaksi tuhkaksi kohta kuihtuvat
ruusut huulillasi ja poskillasi,
silmien luukut laskeutuvat alas,
niin kuin kuolema ne sulkee
päättäessään elämämme päivät.
Jäsenet vailla voimaa, notkeutta
ovat kuin kuolleella, kankeat ja kylmät;
ja neljäkymmentäkaksi tuntia
pysyt kuihtuneessa kalmon hahmossasi,
ja sitten unestasi heräät virkeänä

Elintoimintojen hidastuttaminen 42 tunnin ajaksi kuulostaa riskialttiilta. Jos esimerkiksi Jeesus vaipui ristillä narkoosiin, todennäköisesti häntä ei edes viety hautaan vaan elvytettiin mahdollisimman nopeasti: liian pitkä aika elintoiminnot hidastettuina saattaa aiheuttaa pysyviä aivovaurioita.  Hautakammioon olisi siinä tapauksessa päätynyt aivan eri ruumis, käärinliinoihin peitettynä. – Mutta kaunokirjallisuudessa kaikki keinot ovat sallittuja. Ja jotta mahdollinen lukija uskoisi, että Julian nauttimassa rohdossa todellakin on mandragoraa, lainattakoon vielä katkelma Julian mietteistä ennen lääkkeen juomista:

entä jos herään ennen määräaikaa –
keskellä tuota löyhkää, parkua,
joka kuin lemmenmarjan kauhunkiljaisut
vie järjen valon kuolevaisilta

Kuten jo aiemmista esimerkeistä on käytynyt ilmi, myyttisen mandragoran ominta aluetta ovat  nuo kaksi niin ihmiselämän kuin kirjallisuudenkin järisyttävintä voimaa: rakkaus ja kuolema. Lemmenlääkkeeksikin käytetyn kasvin synkempää puolta selittävät vanhat uskomukset, jotka liittyvät sen syntyyn ja kasvupaikkoihin. Borges kertoo Kuvitteellisten olentojen kirjassaan:

Se että mandragora muistuttaa erehdyttävästi ihmistä, on levittänyt taikauskoista käsitystä, että mandragorat kasvaisivat hirsipuiden läheisyydessä. Browne (Pseudodoxia Epidemica, 1646) kirjoittaa, että hirtetyistä tihkuva rasva saa ne itämään; populaari kirjailija Hanns Heinz Ewers (Alraune, 1913) puhuu puolestaan hirtettyjen siemennesteestä.

Kauhukirjallisuutta kirjoittaneen saksalaisen Hanns Heinz Ewersin romaania Alraune ei valitettavasti ole suomennettu – Ewers on ollut kustannusmaailman hylkimä 1940-luvulta saakka natsisympatioidensa takia. Suurin yksittäinen ”rike” hänen kirjailijaurallaan on ehkä kansallissosialistien vuonna 1930 kuolleen marttyyrin ja sankarin Horst Wesselin elämäkerran kirjoittaminen. Teoksen suomensi Mika Waltari (Horst Wessel, eräs saksalainen kohtalo, WSOY, 1933). Panu Rajala kertoo Mika Waltari -elämäkerrassaan Unio Mystica (2008, WSOY) nuoren Waltarin olleen hyvin kiinnostunut Hanns Heinz Ewersin kauhuromantiikasta ja ottaneen siitä vaikutteita nimimerkillä Kristian Korppi julkaisemaansa kauhunovellikokoelmaan Kuolleen silmät.

Ewersin romaanissa mandragora-myyttiä sovelletaan hätkähdyttävän erikoisella tavalla. Olen tosin lukenut kirjasta vain alkuosan (löysin netistä blogin, jossa Ewersin tuotantoa englanniksi kääntävä Joe E. Bandel tarjoilee maistiaisia tulevasta julkaisusta), mutta siitäkin sai jo aika hyvän kuvan kirjan luonteesta.  – Frank Braun ja hänen tiedemiesenonsa professori Ten Brinken ovat vierailulla eräässä kodissa, kun seinältä putoaa alas outo esine. Se paljastuu alruunaksi, mandragoran kuivuneeksi juureksi, joka on ollut suvussa jonkinlaisena talismaanina jo ainakin kahdensadan vuoden ajan. Frank Braun ja hänen enonsa saavat kuulla seikkaperäisen selvityksen alruunasta ja erityisesti sen synnystä: tarinan mukaan keskiajalla rikolliset hirtettiin alasti, ja kun hirtetyn niska katkesi, tapahtui siemensyöksy ja sperma lensi maahan. Näistä siemenistä kasvoi alruunoita, mies- tai naispuolisia. 

Professori kiinnostuu kasvista ja pyytää sen mukaansa. Mutta vielä enemmän aiheesta innostuu sisarenpoika, joka ehdottaa keinosiemennystä tutkineelle enolleen huikeaa tieteellistä tutkimusta: oikean alruunan luomista, myytin muuttamista todeksi. Sperman saaminen ei ole hänen mukaansa ongelma, sillä rikollisia hirtetään jatkuvasti. Ja Äiti Maa pitää tietysti ymmärtää symbolisesti: millainen on nainen, joka auliisti antautuu kenen tahansa siemennettäväksi? – Vastaus: prostituoitu tietenkin.

Professori ryhtyy tuumasta toimeen. Vaikka Äiti Maan korvike houkutellaankin mukaan suunnitelman toteuttamiseen aluksi melkoisella rahasummalla, tulee hän katumapäälle, jolloin toimenpide tehdään laboratoriossa vastoin hänen tahtoaan.  Äiti kuolee synnytettyään tytön, josta kehittyy täysin moraaliton ja seksuaalisuudessaan holtiton – isä kun on murhaaja ja äiti prostituoitu. Lopulta professorin adoptoima tyttö saa selville keinotekoisen taustansa, ja niin hän päättää kostaa kasvatti-isälleen.

– Mandragoralle ei taida löytyä Suomen luonnosta vastinetta. Toki meilläkin kasvaa myyttisiä lääkekasveja, kuten esimerkiksi hullukaali. Mutta se olisikin jo ihan oman postauksensa aihe.

Read Full Post »

Merihevonen ja Muumipeikko

Maailmankirjallisuudessa ja eri kulttuurien mytologioissa on valtava määrä ihmeellisiä otuksia: arvoituksia esittävä sfinksi Sofokleen näytelmässä Kuningas Oidipus, irvistelevä Cheshiren kissa Lewis Carrollin romaanissa Liisa ihmemaassa, Helvetin porttia vartioiva Kerberos antiikin tarustossa ja trullipeikot Henrik Ibsenin näytelmässä Peer Gynt – vain muutaman mainitakseni. Nämä ja yli sata muuta fantastista olentoa löytyvät Jorge Luis Borgesin teoksesta Kuvitteellisten olentojen kirja (1967, suom. Sari Selander 2009, Teos), joka on eräänlainen tarumaailman otusten hakuteos.

Vaikka Borgesin kirja onkin hauska ja ajatuksia herättävä, jää se lukukokemuksena yllättävän kevyeksi: olentojen esittelyt ovat lyhyitä, ja vaikka viittaukset maailmankirjallisuuteen ovat hyvin valittuja, jää niitä kaipaamaan lisää. Kirjaa lukiessa tuleekin taas kerran miettineeksi sitä, kuinka aika on nakertanut tällaisten teosten merkitystä: ei pärjää Wikipedialle. – Toisaalta Borges on kerännyt joukon hyvin poikkeuksellisia ja harvinaisia olentoja, joita ei kannata etsiä nörttisukupolven kyhäilemästä nettisanakirjasta.

Kokoelmassa on paljon erikoisuuksia, mutta ehkä eniten minua viehättää omassa yksinkertaisuudessaan nerokas kuvittelun luomus, merihevonen:

Merihevosen ero muihin fantastisiin eläimiin nähden on siinä, että se ei ole syntynyt heterogeenisiä elementtejä yhdistelemällä. Kyse on yksinkertaisesti villihevosesta, joka asustaa meren syvyyksissä ja vierailee maan päällä vain kuuttomina öinä, silloin kun merituuli tuo sen sieraimiin laiduntavien tammojen hajun.

Borgesin kuvaama merihevonen herättää ihmetystä, sillä oma käsitykseni merihevosista perustuu kreikkalaisen mytologian kuvastoon. Kuvataiteessa ja patsaissahan usein kuvataan Poseidonin ohjastama hevosvaljakko, jossa hevosilla on hevosen eturuumis, mutta takajalkojen tilalla jonkinlainen kalan tai delfiinin pyrstö. – Borges ei kuitenkaan viittaa Poseidoniin, vaan hänen merihevosensa on itäisempää alkuperää, Tuhannen ja yhden yön tarinoiden mailta: itse Sinbad on nähnyt, kuinka merestä noussut ori hyppää tamman selkään … (en tuollaista kohtausta muista, mutta siitä onkin aikaa, kun olen Sinbadin matkoista lukenut).

Täsmentääkseen merihevostaan Borges siteeraa 1200-luvulla eläneen kosmografi al-Qazwinin tutkimusta Luomisen ihmeet:

Merihevonen muistuttaa tavallista hevosta, mutta sen harja ja häntä ovat pitemmät, sen väri kiiltävämpi ja sen kaviot halkinaiset aivan kuin villihärällä. Kooltaan se on tavallista hevosta pienempi, mutta hieman aasia suurempi.

Ei siis todellakaan mikään kreikkalaistyylinen hippocampus. Ongelman voisi ratkaista selittämällä, että rannalle noustessaan merihevonen ottaa maaeläimen hahmon ja pyrstö muuttuu takajaloiksi. Tällaisesta metamorfoosista Borges ei kuitenkaan mainitse mitään, joten voihan olla, että itäisissä mytologioissa merihevoset laukkaavat myös veden alla nelijalkaisina. – Samalla kun ihmettelen merihevosen hevosmaisuutta, tajuan, että löytyyhän kotimaisesta kirjallisuudesta aivan täydellinen vastine Borgesin kuvaamalle merihevoselle, nimittäin Tove Janssonin romaanista Muumipappa ja meri. Aina ei todellakaan tarvitse lähteä merta edemmäs kalaan:

Ne nelistivät hiekalla edestakaisin pää pystyssä ja harja liehuen, hännät hulmusivat takana kuin pitkät, kiiltävät laineet. Ne olivat kuvaamattoman kauniita ja kepeitä ja tiesivät sen itse, ne keimailivat julkean luontevasti – toisilleenko, itselleen, saarelle vai merelle, se oli yhdentekevää. Toisinaan ne heittäytyivät päistikkaa veteen, joka pärskyi korkealle ja loi sateenkaaria kuutamoon, sitten ne laukkasivat takaisin omien sateenkaariensa alle, pyörittivät silmiään ja taivuttivat päänsä alas korostaakseen kaulan ja selän kaarta. Näytti siltä kuin ne olisivat tanssineet peilin edessä.

Muumipappa ja meri on kertomus siitä, kun muumiperhe lähtee yksinäiselle majakkasaarelle. Saari sijaitsee kaukana Muumilaaksosta ja on aivan toisenlainen ympäristö kesäiseen ja vehreään kotiseutuun verrattuna: karu, kivikkoinen, tuulinen ja hyvin yksinäinen. – Merihevosille saaren rantahietikko on tietenkin otollinen paikka telmimiseen, kaukana asutuksesta ja liian uteliailta katseilta. Muumipeikolle merihevoset kuitenkin näyttäytyvät, ja samalla paljastuu niiden narsistinen luonne: vaikka ne kaipaavat rauhaa, nauttivat ne silti ihailun kohteena olemisesta.

Tove Janssonin kuvittelemat hevoset poikkeavat itämaisista lajitovereistaan siinä, että ne tanssivat rannalla nimenomaan kuutamossa, kun taas Borgesin luonnehdinnan perusteella kaukoidässä orit nousevat vedestä vain kuuttomina öinä. Yhteistä hevosille on kuitenkin villi alkuvoimaisuus: vaikka Janssonin romaanin merihevoset eivät saavukaan rannalle tammojen tuoksun kiihottamina, on niidenkin hevostelu luonteeltaan keimailevaa ja eroottistakin.

Muumipeikon kohtaamista merihevosten kanssa tuskin kuitenkaan voi tulkita havahtumiseksi omaan seksuaalisuuteen, vaikka hän merihevosiin tutustuttuaan kokee määrittelemätöntä halua ja kaipuuta. (Lue: Bruno Bettelheim –tyylisillä seksuaalisuustulkinnoilla ei tarvitse kaikkea lastenkirjallisuutta pilata!) – Muumipeikko käy myrskylyhtyineen rannalla odottamassa merihevosia jokaisena yönä, jopa silloinkin kun kuutamoa ei ole, ja muutaman kerran odotus palkitaan. Tähän prosessiin Jansson on yhdistänyt hienosti Mörön, joka puolestaan saapuu rannalle joka yö Muumipeikon myrskylyhdyn houkuttelemana. Muumikirjojen filosofisia näkökulmia tarkastelevassa teoksessaan Muumit ja olemisen arvoitus (Atena, 2009) Jukka Laajarinne kirjoittaa:

Muumipeikko kohtaa mörkönsä, kun hän ihastuu häpeilemättömästi keimaileviin merihevosiin. Nuo samettiset, kukalliset, ilkikuriset ja ennen kaikkea kauniit olennot herättävät hänessä romanttisen, tuskaisan kaipuun. Juuri merihevoseen rakastuminen saa Muumipeikon kulkemaan öisin rannalla, kaivaten, Mörköä houkutteleva lyhty kädessään. Juuri merihevoseen rakastuminen, kauneuden kaipuu nostaa hänen Mörkönsä pintaan, juuri yhteys toiseen havahduttaa tietoisuuteen siitä, että on tästä erossa:

– Sinä olet kaunein olento, jonka olen nähnyt, sanoi Muumipeikko, ja juuri silloin Mörkö alkoi ulvoa.

Mörkö alkaa ulvoa, koska se kaipaa lamppuaan: Muumipeikko on sammuttanut lyhtynsä, jotta hän ei pilaisi merihevosten kuutamoa ja karkottaisi niitä rannalta. Samalla Muumipeikko on itse muuttunut Möröksi – olennoksi, joka istuu pimeässä ja ihailee merihevosten kukikkaita kylkiä, liehuvia harjoja ja kuunpaisteen heijastuksia kavioiden nostattamissa rantaveden pärskeissä.

Merihevosten ihastelua ei jatku loputtomiin, ja Muumipeikko ymmärtää, että merihevoset ovat narsismissaan pinnallisia ja vain pilailevat peikon kustannuksella. Möröstä tuleekin merihevosia tärkeämpi, sillä Muumipeikko on ottanut velvollisuudekseen lievittää sen yksinäisyyttä viemällä öisin myrskylyhdyn rannalle, jotta Mörön ei tarvitse olla pimeässä. – Viimein paloöljy loppuu, eikä Muumipeikko voi enää sytyttää lyhtyä. Hän joutuu menemään rannalle ilman lyhtyä. Mutta silti Mörkö aloittaa ilolaulun nähdessään peikon, ja Muumipeikko tajuaa, että Mörkö ei välitäkään lyhdystä, vaan ilahtuu nähdessään hänet.

– Merihevoset vaikuttavat Mörköön verrattuna latteilta ja epäaidoilta otuksilta, ainakin näin marraskuun harmaudessa synkistelevän suomalaisen näkökulmasta. Ja onhan Mörössä potkua, kyllä se kestää kansainvälisen vertailun pelottavien otusten sarjassa. Mörkö sopisi hyvin Borgesin Kuvitteellisten olentojen kirjaan, koska Mörkö ei pelkästään kulje Muumilaakson metsissä ja pihoilla kasvillisuutta palelluttamassa, vaan se löytyy myös jokaisen omasta päästä. Lapsuuden pelottavimmaksi kirjallisuuden ja elokuvien olennoksi monet nimeävätkin Mörön. Möröllä ei juurikaan ole tarkasti kuvattuja yksittäisiä ominaispiirteitä, joten jokainen kasvattaa sitä mielessään jonkinlaisena omien pelkojensa peilikuvana. Ja se vasta pelottavaa onkin.

Lohdullista kuitenkin on, että oman Mörkönsä voi kohdata ja sen kanssa voi tulla toimeen. Niin tekee Muumipeikko, miksen siis minäkin? – Merihevoset pitäkööt hauskaa keskenään, ei niiden perään kannata haikailla …

Read Full Post »